Otwarte światy Apichatponga Weerasethakula [część 1]

Filmy Apichatponga ze swoimi skłonnościami do nie linearności i podważania reguł dominujących w klasycznym ujęciu kina, skłaniają do rozpatrywania ich w kategoriach działa otwartego – koncepcji jaką zaproponował Umberto Eco dla zrozumienia sztuki współczesnej. Sposób w jaki Apichatpong Weerasethakul tworzy strukturę filmową narzuca widzom zwiększenie aktywności w odbiorze przez większe zaangażowanie.  Zwiększenie aktywności spowodowane jest w rozumieniu Eco zetknięciem się z „otwartą strukturą”, która mnoży nowe sposoby percepcji, a co za tym idzie nowe znaczenia. W taki sposób należy rozumieć słowa Eco, który w swoim już klasycznym tekście podkreśla: „Dzieło otwarte podejmuje, w całej swojej złożoności, zadania przekazywania nam obrazu nieciągłości: nie opowiada o niej, lecz jest nią. Za pośrednictwem abstrakcyjnej kategorii metodologii naukowej, oraz za pośrednictwem żywej materii naszej wrażliwości dzieło to jawi się jako rodzaj transcendentalnego schematu, umożliwiającego nam zrozumienie, nowych aspektów świata”.* Swobodne podejście do narracji i rozbijanie fabuły na fragmenty w pierwszej kolejności dezorientuje widza a następnie otwiera przed nim nowe horyzonty odczytania. Doświadczając tej egzotycznej pod wieloma wzglądami kreacji filmowej odkryjemy, że nasza odruchowa potrzeba łączenie wątków nie zostanie w pełni zaspokojona. Reżyser proponuje w zamian inne rozwiązanie. Odrzuca poznanie intelektualne ( jako cechę nadrzędną ) i próbuje odwołać się do wrażliwości odbiorcy – kierując go na zmysłowy i emocjonalny odbiór swoich eksperymentalnych obrazów. Nie oznacza to, że mikro-fabuły całkowicie się ze sobą nie łączą.

W pierwszej części filmu „Tropikalna choroba” jesteśmy świadkami romansu rodzącego się między dwojgiem młodych mężczyzn; Tongiem – wrażliwym i często uśmiechniętym, rdzennym mieszkańcem rolniczej wioski, a Kengiem – żołnierzem armii tajlandzkiej, która śledzi tajemnicze zniknięcia bydła. Ten subtelny i delikatnie przedstawiony wątek o charakterze wyraźnie melodramatycznym, kończy scena w której Tong czule żegna się ze swoim przyjacielem i odchodzi w kierunku dżungli. W tym miejscu rozpoczyna się druga część filmu wprowadzająca widza w oniryczną i mroczną opowieść o leśnym szamanie przybierającym postać tygrysa. Historia ta zostaje zainspirowana opowiadaniami Noi Inthanona. Aktorzy odgrywają podwójną rolę i nie mamy pewności, czy losy bohaterów pierwszej części są powiązane z częścią drugą. Pojawia się również pytanie czy tygrys-szaman jest przyczyną zniknięć bydła. Chcąc trzymać się kurczowo związków przyczynowo-skutkowych pytania mnożą się jeden po drugich a wątpliwości narastają. Weerasethakul otwiera przestrzeń swobodnej gry z widzem i wspomnianej już wcześniej zwiększonej aktywności odbiorcy, który projektuje własne interpretacje. Ten interesujący ale przy okazji bardzo wymagający zabieg otwiera przed widzem nowe płaszczyzny.

Oglądając filmy tajlandzkiego reżysera nie sposób nie zauważyć pewnej charakterystycznej cechy, a mianowicie łączenia elementów ikonografii tradycji i nowoczesności. Obrazy współczesnej cywilizacji Tajlandii i tradycyjnego życia zestawiane są ze sobą nieustannie. Porządek kultury i natury przenika się. Najdokładniej zostało to przedstawione w jednym z najlepszych moim zdaniem filmów Weerasethakula – „Świetle stulecia”.

W nim również opowiadanie wyraźnie dzieli się na dwie części, z tą różnicą, że druga część filmu nie jest odrębną historią a częściowo powtórzeniem pierwszej. Podobieństwa dostrzec możemy w zbliżonych lub identycznych scenach. I tak w pierwszej części scenerię do opowiadania stanowi mały wiejski szpital położony na peryferiach, w którym czas płynie w zwolnionym tempie. Początek znajomości młodej lekarki i żołnierza oglądamy na tle tropikalnych krajobrazów. Z oddali dobiegają barwne odgłosy ptaków i szelesty drzew. Roślinne scenografie mające stanowić jedynie tło, swoją widoczną obecnością i intensywnością dźwięków wysuwają się niemalże na pierwszy plan. Pierwszym i spontanicznym skojarzeniem jest oczywiście to co pierwotne i duchowe, naturalny porządek świata w którym odbywa swoją egzystencję człowiek.  Akcja drugiej części filmu rozgrywa się w nowoczesnej klinice. Miejsce bujnej roślinności zastępują wysokie wieżowce, sterylne pomieszczenia kliniki wraz ze wszystkimi udogodnieniami nowoczesności. Pomieszczenia wypełnione urządzeniami medycznymi i protezami wywołują w odbiorze niepokój, podkreślany dodatkowo muzyką. Ale w tym współczesnym porządku cały czas przebijają się echa pierwotnej duchowości. Kilkakrotnie powraca obraz posągu Buddy, starsza kobieta badająca chłopca odwołuje się do tradycyjnych metod leczenia. Kiedy prosi swojego pacjenta o zamknięcie oczu i wyobrażenie sobie, że spaceruje po lesie a następnie zanurza swoje ręce w mroźnym potoku aby oczyścić swoje myśli, w tej samej chwili inna kobieta swój wzrok umieszcza na oddalającej się kamerze, spoglądając na nas. Można się domyślać, że nie przypadkowo reżyser buduje taką scenę co sugerować może, że podobnym wrażeniom ulegamy w filmie Weerasethakula. 

Ciężko jest pisać o czymś co w założeniu twórczym ma być jedynie punktem wyjścia, konstrukcją wizualną i emocjonalną na której widz osadza swój uwolniony od reguł logiki odbiór. Apichatpong pytany o sens i znaczenie swojego kina wielokrotnie podpowiadał, że te cechy są dla niego kluczowe w tworzeniu tych dziwnych i niejasnych obrazów. Tak więc najważniejszym zadaniem widzów jest dostrojenie się do tych fal i próba uchwycenia tych ulotnych wrażeń i emocji. 

autor: Mariusz T.