Film drogi to pretekst do opowieści
o różnych przejawach buntu wobec zastanej rzeczywistości i możliwościach
ustanawiania nowych granic wolności. To również uczestniczenie w przygodach, na
które my widzowie często nie mamy odwagi. Jego bohaterowie odzwierciedlają uśpione
w nas pragnienia.
Najbardziej sprzyjającym okresem
dla kina drogi był przełom lat 60-tych i 70-tych, chociaż za okres narodzin
uznaje się lata 50-te. Najważniejsze filmy tego gatunku powstawały w pustynnym
krajobrazie amerykańskich bezdroży.
Bardzo szybko ten pejzaż stał się integralną częścią pościgów, ucieczek i
rozterek głównych bohaterów, wpisując się na stałe w poetykę „road movie”. Z
biegiem czasu konwencja ulegała zmianie, ale najbardziej rozpoznawalne obrazy
zawsze będziemy kojarzyć z ogromną bezludną przestrzenią. Wpływ na
zainteresowanie nomadycznym trybem życia i wszelakimi ucieczkami od tego,co
zniewalające miały bez wątpienia ruchy kontrkulturowe – w szczególności kultura
bitników. Wydanie książki „Na drodze” (On The Road) Jacka Kerouaca w 1957 roku
nie pozostawało bez wpływu na szerokie zainteresowanie tematem podróży jako
ucieczki i kontestacji zastanej rzeczywistości. Społeczeństwo jawiło się dla
ówczesnych kontestatorów jako zbiór dusznych i zniewalających norm kulturowych,
zasad postępowania, konwenansów, które stawaływ opozycji, do tego, co
indywidualne, naturalne i podmiotowe. Stąd, w kinie narodziła się potrzeba
celebracji niepokornych charakterów i outsiderów, uciekających przed światem,
zadzierających z prawem lub po prostu, w taki sposób pragnących zaistnieć. W ostatecznym
rozrachunku bohaterowie nie zdobywają jednak tego, o czym marzą. Ceną bezkompromisowej wolności jest często ich
własne życie.
.jpg)
Pierwszym przywołanym przeze mnie
filmem będzie niedocenione w pełni dzieło Michelangelo
Antonioniego „Zabriskie Point”
(1970). Początkowo, film włoskiego reżysera nie spotkał się z przychylnym
przyjęciem krytyków i publiczności. Zarzucano mu światopoglądowy infantylizm,
niechęć do Ameryki i rozbujały anarchizm. Większość głosów krytyki oceniało
jego wydźwięk polityczny, nie dostrzegając samych walorów filmu, które do dziś
wzbudzają zachwyt. Z perspektywy czasu sama warstwa ideologiczna nie budzi już
takich emocji, a jego reinterpretacja powala odkrywać nowe znaczenia. Podróż
głównego bohatera do Doliny Śmierci, niesłusznie oskarżonego o zabójstwo, staje
się pretekstem opowieści o kontestacji. Surowy
i bezludny krajobraz jest metaforą samotności i duchowego zagubienia. Owa pusta
zastąpiona zostaje cielesnym hedonizmem w słynnej scenie orgii na pustyni. Film
Antonioniego odczytywać można na wiele sposobów, ale do dnia dzisiejszego jest
on niezwykłym obrazem ducha tamtych czasów, jego mitów i zrywów wolnościowych.
Bohaterowie kina drogi to bardzo często niedojrzałe
dzieciaki, które próbują zostawić za sobą kryminalną przeszłość, i w drodze
odzyskać status osób wyzwolonych od wszelakiej odpowiedzialności. To właśnie
moment podróży dodaje im skrzydeł na niby-lepsze jutro. Niedojrzałość i
naiwność tych bohaterów świetnie portretują kolejne dwa głośne filmy drogi: ascetyczny
i niepokojący debiut „Badlands” (1973)
Terrence’a Mallicka z Martinem
Sheenem i Sissy Spacek w rolach głównych i mistrzowski „Sugarland Express” (1974) Stevena
Spielberga z Goldie Hawn i Williamem Athertonem. Holly w „Badlands” jest
młodą dziewczyną wychowywaną przez sadystycznego i zaborczego ojca. Pewnego
dnia poznaje przystojnego Kita i młodzi zakochują się w sobie od pierwszego
spojrzenia. Ich miłość jest tak silna i irracjonalna, że szybko staje się
przyczyną całej masy nieszczęść, sprowadzając ich na kryminalną drogę i
zmuszając do ukrywania się przed całym światem. Bardzo szybko „świat”
zewnętrzny staje się dla nich wrogim tworem, przestają do niego należeć, lecz ucieczka
w utopię również nie przynosi ukojenia. To, co na początku miało być piękną
miłosną przygodą z czasem staje się wyczerpującą i monotonną drogą donikąd.
kadr z filmu "Sugarland Express"
Inaczej jest w przypadku filmu Spielberga, gdzie para głównych bohaterów
zdeterminowana jest odzyskaniem swojego dziecka. „Sugarland Express” jest
przykładem klasycznego, społecznie zaangażowanego kina amerykańskiego. Spielberg
postanowił sięgnąć po historię, która wydarzyła się naprawdę. Zdesperowana i
nieco stuknięta Lou Jean Poplin postanawia wyruszyć do Sugarland po swoje
dziecko, które zostało jej odebrane przez opiekę społeczną i przekazane do
rodziny zastępczej. Kobieta nie może się pogodzić z tym faktem i postanawia
zrobić wszystko, żeby je odzyskać. Odwiedza swojego męża odsiadującego wyrok w
zakładzie, namawia go do ucieczki i razem wyruszą po swoje dziecko. Już od
samego początku wszystko idzie nie po ich myśli i dwójka naiwnych bohaterów,
porywając policjanta wpędza się w coraz większe problemy z prawem. To jednak
nie przeszkadza im w kontynuowaniu podróży i nie pozbawia ich nadziei, że w
końcu dotrą na miejsce i odzyskają dziecko. Ich naiwność i brak wyobraźni
skłaniająca do utopijnego dążenia do celu i nie biorąca pod uwagę realnej i
trzeźwej oceny sytuacji, w której się znaleźli, początkowo śmieszy, a z czasem
jednak wzrusza. Z racjonalnego punktu widzenia ich sytuacja jest z góry
przegrana. Bohaterowie nie chcą lub też nie potrafią sobie zdać z tego sprawy,
jednak zyskują sobie naszą sympatię. Ten heroiczny i nieco irracjonalny plan każe
nam sobie uświadomić, jak wielka jest miłość matki do dziecka i jak wiele
można dla niej zrobić.
kadr z filmu "Dzikość serca"
Na przełomie lat 80-tych i
90-tych język kinowej ekspresji uległ zmianie. W tym okresie zaczęła się rodzić
tzw. estetyka postmodernizmu, charakteryzująca się silnym przerysowaniem,
odejściem od klasycznym modeli budowania narracji, świadomym odwoływaniem się i
przełamywaniem konwencji gatunkowych. „Dzikość
serca” (1990) Davida Lyncha –
film okrzyknięty przez znaczną część krytyków manifestem postmodernistycznego
kina jest już klasycznym dla tej tendencji obrazem nowej wrażliwości i
estetyki. Częstym chwytem Lyncha jest nawiązywanie do określonej konwencji
gatunkowej, w celu jej „złamania” i wyśmiania. Najlepszym tego przykładem jest
„Dzikość serca”, film zbudowany na zasadzie kolażu, który poprzez swoje
intertekstualne gry bezpośrednio i świadomie odwołuje się do kina drogi. W „Dzikości
serca” wyszczególnić można kilka toposów, które nawiązują do przestrzeni kina
gatunków. Pierwszorzędnym tematem filmu Lyncha jest podróż głównej pary
bohaterów – Sailora i Luli. Jest to rodzaj podróży – ucieczki, wątek bardzo
charakterystyczny dla klasycznych filmów drogi. Ucieczki w dosłownym znaczeniu
– przed despotyczną matką Luli, która zrobi wszystko żeby rozłączyć parę
młodych ludzi oraz w sensie metaforycznym – przed złowrogą cywilizacją,
ograniczającą wolność kochanków. Przejawami przejaskrawionego zamiłowania do wolności
przez bohaterów są: kurtka z wężowej skóry, wyrażająca indywidualizm i wiarę w wolność jednostki Sailora oraz scena
postoju na poboczu autostrady, w której Sailor i Lula przy havy-metalowej
muzyce wykonują ekstatyczny i konwulsyjny taniec. Lynch transformuje do filmu
liczne „zapożyczenia” oraz baśniowe motywy, tworząc zauważalną analogię do „Czarnoksiężnika z krainy Oz”. Podróż Sailora i Luli jest jej współczesną wersją, przesyconą
brutalnością z licznymi nawiązaniami do dzisiejszej kultury masowej.
W podobnym tonie, z licznymi
odwołaniami do klisz filmowych i estetyki postmodernizmu, okrzyknięty skandalicznym
i nawołującym do przemocy jest film Olivera
Stone’a „Urodzeni mordercy” (1994). Tworząc film w konwencji videoclipu, Stone
nie gloryfikował przemocy bez powodu. Jego założeniem było sparodiowanie
amerykańskiego społeczeństwa, które żywi się morderczymi charakterami. Pod
ostrze bierze również cały przemysł medialny, który żywi się niczym wampir -kontrowersyjnymi
i wypatrzonymi tematami. W filmie Stone’a
rolę bezwzględnego reportera świetnie odgrywa Robert Downey Junior jako Wayne
Gale, który śledzi krwawe poczynania Mickey’a i Mallory Knox. Oliver Stone
stawia tezę, że psychopatyczne skłonności głównych bohaterów nie są jedynie winą
pozbawionych emocji i współczucia morderców, ale zasługą całego społeczeństwa, a
przede wszystkim mediów promujących tanie sensacje i tworzących z pospolitych
rzezimieszków bohaterów naszych czasów. W tym przypadku podróż pary morderców
drogą 66 jest pretekstem wyłącznie do zabijania.
Jednym z lepszych filmów drogi
lat 90-tych pozostaje dzieło Ridley’a
Scotta „Thelma i Louise" (1991), który nie wpisuje się w estetykę
postmodernizmu, a reżyser pozostaje wierny chronologicznej tradycji tego
gatunku. To, czym odróżnia go od klasycznych przykładów jest umieszczenie dwóch
kobiet jako głównych bohaterek, co spowodowało, że został odczytany w
kategoriach feministycznych. Thelma jest przeciętną kurą domową, całkowicie
uzależnioną od dyktatury męża, a Louise to bardziej zdecydowana i doświadczona
kobieta pracująca jako kelnerka. Kobiety chcąc się odprężyć postanawiają
wyjechać z góry. Po drodze zatrzymują się
w przydrożnej knajpie gdzie dochodzi do nieszczęśliwego wypadku. Louise
zabija mężczyznę, który próbował ją zgwałcić na parkingu - to zdarzenie
całkowicie odmienia ich losy; umacniając przyjaźń, pobudzając do przewartościowania
swojego życia i ostatecznie prowadząc do tragicznego i wzruszającego końca.
kadr z filmu "Thelma i Louise"
Współcześnie, film drogi odszedł
już od swoich klasycznych pierwowzorów, co jest naturalną konsekwencją ewolucji kina. Dla obecnych twórców staje się on
jedynie kliszą gatunkową, przy pomocy której próbują stworzyć mniej lub
bardziej udane filmy, co nie oznacza, że ta formuła całkowicie się wyczerpała.
Wręcz przeciwnie, tematy podróżowania i ucieczki nadal są i będą obecne we
współczesnym kinie. Zdarzają się nieudane powroty do tamtego klimatu, jak
chociażby „W drodze” (2012) Waltera
Sallesa lub szalone obrazy będące połączeniem eksperymentalnego horroru i
filmu drogi – jak w przypadku Twentynine
Palms" (2003) francuskiego reżysera Bruno Daumonta.
autor: Mariusz T.
